Days (Dias) de Tsai Ming-Liang

Vamos falar de matemática, quem diria?! Quantos quadros o cinema projeta por segundo? Quantos planos costumam compor um filme em longa-metragem? Estas e outras perguntas numéricas podem soar mais interessantes para pesquisadores do que para cinéfilos, afinal, algumas destas respostas são até fáceis, como o fato de o cinema projetar 24 quadros por segundo para obter uma imagem em movimento… Porém, para além da técnica, para quais propósitos mais serviriam tais questões de modo a importar de fato para a análise fílmica? Afinal, uma obra de arte não é feita de exatas e sim de humanas, sem trocadilhos. Você pode até tentar calcular um futuro sucesso de público (e falhar, por exemplo), mas não dá pra alcançar uma catarse apenas por números…

Então, voltamos a desafiar o leitor com esta conjectura: haveria necessidade de se ir tão a fundo na matemática de um filme para apreciá-lo tanto assim? Não, evidente que não. A proposta do cinema é sensorial em primeiro lugar, antes de qualquer outra forma de análise que poderia até tirar a atenção do que realmente importa. Porém, com alguns mestres do cinema, como o malaio Tsai Ming-Liang, esta brincadeira com os números pode não apenas ser intencional como parte das formas com as quais irá nos provocar reações inusitadas neste presente em forma de cinema que se chama “Days” (“Dias” de 2020).

Tendo estreado primeiro na competição pelo Urso de Ouro (confira entrevista aqui), já havíamos conferido esta pequena obra-prima durante o Festival de Berlim 2020 e, inclusive, acertamos as previsões de que o Júri oficial composto por maioria de atores e atrizes iria negligenciar veementemente uma obra mais experimental e de estética contemplativa como esta. Algo cuja ficção quase bebe do registro documental em sua lente observadora dos movimentos de fluxo, conforme acontecem naturalmente na tela (como cozinhar ou comer uma refeição), misturando vivências da tela e fora dela na bagagem das personagens.

Não obstante, a grande contribuição de Ming-Liang que não devemos subestimar, mesmo que sua linguagem possa até soar poeticamente naturalista, é que sua técnica talvez seja cartesianamente precisa justo por ser previamente calculada. Ele trabalha com planos longos, muitas vezes estáticos. Quando ocorre movimento, ou é módico, com muito pouca movimentação no quadro, ou acompanha os corpos como uma câmera de fluxo.

Para mergulhar nesta expressão de estilo, este que vos escreve literalmente contou o número de planos do filme, visto que, numa obra onde eles são econômicos e espartanos, decerto possuiriam uma razão de ser maior do que meramente a sucessão de ações de seus personagens. Como Tsai costuma trabalhar com planos que costumam durar de 1 minuto e meio até 5 minutos em quadros fixos, há muitos quadros aparentemente estáticos, analisando paisagens paradas (como com prédios e luzes de neon…que poderiam significar uma miríade de coisas por si só, como a gentrificação dos centros urbanos, por exemplo)… Bem como há outros casos em que ocorre uma ação naturalista. O cineasta demora 7 planos para que alguma “ação” ou movimento dentro do quadro de fato comece a acontecer, um pouco como a metáfora da gênese do mundo na concepção bíblica. Só a partir do sétimo dia você teria a criação.

Para que significa a ação no quadro? Tsai Ming-Liang é bastante experimental e existencialista, então, para responder a esta pergunta com outra pergunta: para que serve o plano e o contraplano no cinema? Se estamos conversando, a visão que vocês possam ter de mim é o plano, e se eu olho de volta para vocês com a câmera temos o contraplano; a essência do diálogo no cinema. Com isso, o diretor eleva a linguagem do cinema a seu cerne, ao que lhe é essencial. Tsai demora 10 planos para, apenas no 11º, enfim fazer o primeiro contraplano do filme. Se demoram 10 longos planos para fazer o primeiro contraplano, qual a serventia de se inventar um contraplano dentro de um filme que evita a mesma linguagem que seria óbvia em qualquer outro filme? Aqui não pode ser óbvia.

Quando advém o primeiro contraplano do filme, finalmente, é para mostrar o tratamento de coluna do ator Lee Kang-Sheng – sendo que, de fato, o personagem está passando por um tratamento para algo que o próprio artista também passa (há algo de documental nesta troca com a ficcionalização desse trato, para levar a um lado humano). Não é a primeira vez que Kang-Sheng trabalha com o diretor, pois já faz mais de 30 anos que Lee é seu ator-assinatura, bem como já fizeram cerca de 11 filmes juntos.

Ou seja, se nós vemos muitos prédios e planos estáticos anteriormente durante a projeção, agora enfim iremos ver a condição humana, a princípio isolada, na relação consigo mesmo… Até chegar no trigésimo plano, e finalmente vamos ter dois personagens que estavam antes isolados em outros planos a se encontrar numa das cenas mais catárticas do ano. Como é um filme lento, num processo de contemplação, muitas pessoas podem não se encorajar a chegar até essa instância, mas alertamos que não se demova de ao menos tentar chegar nesta inestimável catarse, que também vem da vida pessoal do outro protagonista com quem Kang-Sheng divide a tela.

Num grande debut nos cinemas, o outro artista, Anong Houngheuangsy, ora revelado por Tsai, traz muito de seus ofícios na vida real para o filme, e, sendo do Laos, traz muito de sua cultura natal para este intercâmbio com a Tailândia e filmado por um diretor malaio… Sejam raízes culturais cozinhando em cena, seja nos tratos e atendimento profissional muito específico, que será mais um dos tratamentos que serão empenhados no protagonista (melhor não dizer nada além daqui para não dar spoiler da surpresa). Foram 30 planos para unir 3 países através de 2 personagens e 1 diretor.

Esta relação especial construída entre os dois vai ser ligada através de uma música do grande Charles Chaplin (lembremos que o era também um grande compositor, como do clássico “Smile”) – em homenagem consciente de Ming-Liang não apenas ao grande gênio da sétima arte, mas também à sua linguagem e expressão em se comunicar sem palavras, apenas com o gesto. Algo que pode parecer óbvio nos tempos de hoje em rememorar a época dos filmes “mudos” da Era de Ouro, só que ainda mais valorizada se pensarmos na especialidade de Chaplin em nos transmitir tudo o que precisávamos dos códigos do cinema sem precisar dizer nem sequer uma única palavra ou legenda… Não necessariamente pelo humor, apesar de que a rotina pode até conter humor nos pequenos gestos do dia a dia, e sim na partilha do sensível – como diria Jacques Rancière – e em como ele pode expressar toda a comunicação do mundo num único olhar.

Talvez, quem diria, Chaplin seja a chave para desvendar todo o mistério experimental da matemática de Tsai, ao despir o cinema de suas técnicas e trazê-lo de volta à sua essência, como uma razão existencial, como uma ordem da grandeza do número Pi presente na razão de tudo no universo conhecido. O resto… são apenas dias… Ante o mistério da vida, desconhecemos o todo, mas vivemos contando um dia de cada vez.

• O presente texto foi ampliado a partir da transcrição de uma crítica em vídeo feita durante o Festival de Berlim, e revista e expandida a partir da 44ª Mostra de São Paulo. (confira o vídeo original aqui)